El Canon de Vignelli
Agradecemos a nuestra amiga Sheila Hicks por su asistencia en la edición del texto.
Diseño del libro: Massimo Vignelli con Beatriz Cifuentes
Este libro está dedicadamente dedicado a Lella, mi esposa y socia profesional. Juntos compartimos nuestras experiencias intelectuales y nuestro proceso de crecimiento desde el mismo comienzo de nuestras vidas profesionales. Su intuición creativa y su aguda crítica han enriquecido mi vida y han sido la fuerza estructural de nuestra colaboración, sin la cual mi trabajo habría valido mucho menos.
Introducción
A petición del editor de este libro, comencé a investigar el significado de tal publicación y reconocí que podría convertirse en un instrumento útil para una mejor comprensión de la tipografía en el Diseño Gráfico. Este pequeño libro revela nuestras pautas: las que establecimos nosotros mismos para nosotros.
En varias situaciones de enseñanza he observado la falta de algunos principios tipográficos básicos en los jóvenes diseñadores. Pensé que podría ser útil compartir parte de mi conocimiento profesional, con la esperanza de mejorar sus habilidades de diseño.
La creatividad necesita el apoyo del conocimiento para poder rendir al máximo.
No es la intención de este pequeño libro reprimir la creatividad o reducirla a un montón de reglas. No es la fórmula la que impide que un buen diseño ocurra, sino la falta de conocimiento sobre la complejidad de la profesión del Diseño. Corresponde al cerebro utilizar la fórmula adecuada para lograr el resultado deseado.
Con gran placer miro hacia atrás a todos los momentos en que aprendí algo nuevo en tipografía, ya sea de un Maestro o de colegas.
Aprendí sobre diseño disciplinado de mis colegas suizos, aprendí sobre el espacio en blanco de mis colegas estadounidenses, aprendí sobre el impacto contundente de la tipografía de mis colegas alemanes, aprendí sobre el ingenio de mis colegas ingleses, y aún más de colegas en todas partes.
Ese hermoso sentimiento de enriquecimiento que proviene de nuevos descubrimientos, nuevas formas de hacer lo mismo mejor que antes. Espero que este libro pueda proporcionar ese sentimiento, o en cualquier caso confirmar y reafirmar esas pautas que nosotros, los diseñadores, amamos establecer para nosotros mismos.
Parte I
Semántica
Siempre he dicho que hay tres aspectos en el Diseño que son importantes para mí: Semántico, Sintáctico y Pragmático.
Examinemos cada uno por separado.
La semántica, para mí, es la búsqueda del significado de lo que tenemos que diseñar.
Lo primero que hago cada vez que comienzo un nuevo encargo en cualquier forma de diseño, gráfico, de producto, de exhibición o de interiores, es buscar su significado. Eso puede comenzar con la investigación sobre la historia del tema para comprender mejor la naturaleza del proyecto y encontrar la dirección más adecuada para el desarrollo de un nuevo diseño.
Dependiendo del tema, la búsqueda puede tomar muchas direcciones. Podría ser una búsqueda de más información sobre la Compañía, el Producto, la Posición en el Mercado del tema, la Competencia, su Destino, el usuario final, o de hecho, sobre el verdadero significado del tema y sus raíces semánticas.
Es extremadamente importante para un resultado satisfactorio de cualquier diseño dedicar tiempo a la búsqueda de los significados precisos y esenciales, investigar sus complejidades, aprender sobre sus ambigüedades, comprender el contexto de uso para definir mejor los parámetros dentro de los cuales tendremos que operar. Además de eso, es útil seguir nuestra intuición y nuestra capacidad de diagnóstico para canalizar la investigación y llegar a una definición bastante consciente del problema en cuestión.
La semántica es lo que proporcionará las verdaderas bases para una correcta concepción de proyectos, sin importar cuáles sean. La semántica eventualmente se convierte en una parte esencial del ser del diseñador, un componente crucial del proceso natural del diseño, y el evidente punto de partida para diseñar.
La semántica también indicará la forma más apropiada para ese tema particular que podemos interpretar o transformar de acuerdo con nuestras intenciones. Sin embargo, es importante destilar la esencia de la búsqueda semántica a través de un proceso complejo, la mayor parte de cual es intuitivo, para infundir el diseño con todos los insumos cognitivos requeridos, sin esfuerzo y de la manera más natural posible. Es como en la música, cuando escuchamos el sonido final, sin conocer todos los procesos por los que el compositor ha pasado antes de llegar al resultado final. El diseño sin semántica es superficial y sin sentido, pero, desafortunadamente, también es ubicuo, y por eso es tan importante que los jóvenes diseñadores se formen para comenzar el proceso de diseño de la manera correcta, la única manera que puede enriquecer más su diseño.
La semántica, en diseño, significa entender el tema en todos sus aspectos; relacionar el tema con el emisor y el receptor de tal manera que tenga sentido para ambos. Significa diseñar algo que tenga un significado, que no sea arbitrario, que tenga una razón de ser, algo en lo que cada detalle lleve el significado o tenga un propósito preciso dirigido a un objetivo específico. ¡Con qué frecuencia vemos diseños que no tienen significado: rayas y manchas de color esparcidas por las páginas sin razón alguna!
Bueno, son o bien insignificantes o increíblemente vulgares o criminales cuando se hacen intencionadamente. Desafortunadamente, hay diseñadores y personas de marketing que miran intencionalmente por encima del consumidor con la noción de que la vulgaridad tiene un atractivo definitivo para las masas, y, por lo tanto, abastecen al mercado con un flujo continuo de diseños crudos y vulgares. Considero que esta acción es criminal, ya que produce contaminación visual que está degradando nuestro entorno, al igual que todos los demás tipos de contaminación. No todas las formas de comunicación vernácula son necesariamente vulgares, aunque muy a menudo ese es el caso. La vulgaridad implica una intención flagrante de una forma de expresión que ignora y elude intencionalmente cualquier forma de cultura establecida. En nuestro mundo contemporáneo se vuelve cada vez más difícil encontrar formas honestas de comunicación vernácula como las que existían en el mundo preindustrial.
Sintáctica
Mies, mi gran mentor, dijo: «Dios está en los detalles.» Esa es la esencia de la sintaxis: la disciplina que controla el uso adecuado de la gramática en la construcción de frases y la articulación de un lenguaje, el Diseño. La sintaxis del diseño está proporcionada por muchos componentes en la naturaleza del proyecto.
En diseño gráfico, por ejemplo, son la estructura general, la grilla, las tipografías, el texto y los titulares, las ilustraciones, etc. La consistencia de un diseño está proporcionada por la relación adecuada de los diversos elementos sintácticos del proyecto: cómo se relaciona el tipo con las grillas e imágenes de página a página a lo largo de todo el proyecto. O, cómo los tamaños de tipo se relacionan entre sí. O, cómo las imágenes se relacionan entre sí y cómo las partes se relacionan con el todo.
Hay formas de lograr todo esto que son correctas, al igual que hay otras que son incorrectas y deben ser evitadas.
La consistencia sintáctica es de suma importancia en el diseño gráfico, así como en todos los esfuerzos humanos. Las grillas son una de las varias herramientas que ayudan a los diseñadores a lograr consistencia sintáctica en el diseño gráfico.
Pragmática
Cualquiera que sea nuestro trabajo, si no se comprende, no comunica y es un esfuerzo desperdiciado.
Diseñamos cosas que pensamos son semánticamente correctas y sintácticamente consistentes, pero si, en el momento de la realización, nadie entiende el resultado, o el significado de todo ese esfuerzo, toda la obra es inútil. A veces puede necesitar alguna explicación, pero es mejor cuando no es necesario. Cualquier artefacto debe sostenerse por sí mismo en toda su claridad. De lo contrario, se ha perdido algo realmente importante.
El aspecto final de cualquier cosa es el subproducto de la claridad (o falta de ella) durante su fase de diseño. Es importante entender el punto de partida y todas las suposiciones de cualquier proyecto para comprender plenamente el resultado final y medir su eficiencia.
La claridad de intención se traducirá en claridad de resultado y eso es de suma importancia en el Diseño. Diseños confusos y complicados revelan una mente igualmente confusa y complicada.
¡Amamos las complejidades, pero odiamos las complicaciones!
Dicho esto, debo agregar que nos gusta que el Diseño sea contundente. No nos gusta el diseño débil. Nos gusta que el Diseño sea intelectualmente elegante; eso significa elegancia de la mente, no de las maneras, elegancia que es lo opuesto a la vulgaridad.
Nos gusta que el Diseño esté más allá de las modas y tendencias temporales. Nos gusta que el Diseño sea tan atemporal como sea posible. Despreciamos la cultura de la obsolescencia. Sentimos el imperativo moral de diseñar cosas que durarán mucho tiempo.
Es con este conjunto de valores que abordamos el Diseño todos los días, sin importar lo que sea: bidimensional o tridimensional, grande o pequeño, rico o pobre. ¡El Diseño es Uno!
Disciplina
La atención a los detalles requiere disciplina.
No hay lugar para la negligencia, la falta de atención, o la procrastinación. Cada detalle es importante porque el resultado final es la suma de todos los detalles involucrados en el proceso creativo, sin importar lo que estemos haciendo. No hay jerarquías cuando se trata de calidad. La calidad está o no está, y si no está, hemos perdido nuestro tiempo. Es un compromiso y un esfuerzo continuo y meticuloso del proceso creativo al que debemos adherirnos.
Esa es la Disciplina y sin ella no hay buen diseño, independientemente de su estilo.
La disciplina es un conjunto de reglas autoimpuestas, parámetros dentro de los cuales operamos. Es un conjunto de herramientas que nos permite diseñar de manera consistente de principio a fin. La disciplina también es una actitud que nos proporciona la capacidad de controlar nuestro trabajo creativo para que tenga continuidad de intención a lo largo de todo, en lugar de fragmentación.
El diseño sin disciplina es anarquía, un ejercicio de irresponsabilidad.
Adecuación
La noción de adecuación es consecuencia de lo que he expresado. Una vez que buscamos las raíces de lo que tenemos que diseñar, también estamos definiendo el área de posibles soluciones que son apropiadas y específicas para ese problema particular. De hecho, podemos decir que la adecuación es la búsqueda de lo específico de cualquier problema dado. Definir eso nos previene de tomar direcciones equivocadas, o rutas alternativas que no llevan a ninguna parte o, aún peor, a soluciones incorrectas.
La adecuación nos dirige al tipo correcto de medio, el tipo correcto de materiales, el tipo correcto de escala, el tipo correcto de expresión, color y textura. La adecuación suscita la aprobación entusiasta del cliente al ver la solución a su problema.
La adecuación trasciende cualquier cuestión de estilo: hay muchas maneras de resolver un problema, muchas maneras de hacer, pero lo relevante es que, sin importar qué, la solución debe ser apropiada. Creo que tenemos que escuchar lo que una cosa quiere ser, en lugar de contrarrestarla en una limitación arbitraria. Sin embargo, a veces puede haber otras reglas que uno debe seguir para lograr el nivel correcto de continuidad.
Para mí, este es un tema relevante que a menudo determina la apariencia del proyecto a diseñar. Este tema es uno de los principios fundamentales de nuestro Canon.
Durante el tiempo postmoderno, el verbo «ser apropiado» asumió el significado de tomar algo y transformarlo al colocarlo en un contexto diferente. Podríamos decir que este tipo de «adecuación», cuando es apropiada, podría hacerse: simplemente otra forma de resolver un problema o expresar creatividad.
Ambigüedad
Más que la connotación negativa de ambigüedad como una forma de vaguedad, tengo una interpretación positiva de la ambigüedad, entendida como una pluralidad de significados, o la capacidad de conferir a un objeto o diseño la posibilidad de ser leído de diferentes maneras, cada una complementaria a las otras para enriquecer el tema y dar más profundidad.
A menudo utilizamos este recurso para mejorar la expresión del diseño y valoramos los resultados finales.
Sin embargo, uno debe ser cauteloso al jugar con la ambigüedad, porque si no se mide bien, puede tener resultados desagradables. La contradicción a veces puede reforzar la ambigüedad, pero más a menudo es un signo de discontinuidad y falta de control.
La ambigüedad y la contradicción pueden enriquecer un proyecto, pero también pueden hundir los resultados finales.
Por lo tanto, se recomienda gran precaución al usar estas especias.
El Diseño es Uno
La oficina de los arquitectos Castiglioni en Milán fue el primer lugar donde, a la edad de 16 años, comencé a trabajar como dibujante. Ellos estaban activos en todo el campo del Diseño y la Arquitectura siguiendo el dictum de Adolph Loos de que un arquitecto debe ser capaz de diseñar todo «desde la cuchara hasta la ciudad.» Ya habían diseñado una radio muy icónica, hermosos cubiertos de plata, muebles de camping, taburetes ingeniosos, estanterías industriales, casas agradables y un increíble museo. Más tarde diseñaron restaurantes, ferias comerciales, exposiciones, muebles y mucho más. Se convirtieron en los íconos del Diseño Italiano. Recomiendo encarecidamente a todos los diseñadores que investiguen y estudien su obra. Me impresionó enormemente la diversidad de proyectos y me fascinó de inmediato la posibilidad del arquitecto de trabajar en tantas áreas diferentes.
Descubrí que lo importante es dominar una disciplina de diseño para poder diseñar cualquier cosa, porque eso es lo esencial y necesario en cada proyecto.
El diseño es uno: no son muchos diferentes. La disciplina del Diseño es una y puede aplicarse a muchos temas diferentes, independientemente del estilo. La disciplina del diseño está por encima y más allá de cualquier estilo. Todo estilo requiere disciplina para ser expresado.
A menudo, la gente piensa que el Diseño es un estilo particular. ¡Nada podría estar más equivocado! El Diseño es una disciplina, un proceso creativo con sus propias reglas, que controla la consistencia de su producción hacia su objetivo de la manera más directa y expresiva.
A lo largo de mi vida he buscado oportunidades para diversificar mi práctica de diseño: desde vidrio a metal, desde madera a cerámica y plásticos, desde impresión a embalaje, desde muebles a interiores, desde ropa a disfraces, desde exposiciones a diseño escénico y más. Todo ha sido, y sigue siendo, un tentador desafío para probar la interacción entre la intuición y el conocimiento, entre la pasión y la curiosidad, entre el deseo y el éxito.
Poder Visual
Decimos todo el tiempo que nos gusta que el Diseño sea visualmente poderoso. No soportamos un Diseño que sea débil en concepto, forma, color, textura o cualquiera o todos ellos. Creemos que un buen Diseño es siempre una expresión de fuerza creativa que presenta conceptos claros expresados en formas y colores hermosos, donde cada elemento expresa el contenido de la manera más contundente.
Hay infinitas posibilidades para lograr una expresión poderosa. En diseño gráfico, por ejemplo, la diferencia de escala dentro de la misma página puede dar un impacto muy fuerte. El tipo en negrita en contraste con el tipo ligero crea impresiones visualmente dinámicas. Hemos utilizado este enfoque con éxito en nuestro diseño gráfico.
En el diseño tridimensional, manipular la luz a través de diferentes texturas y materiales da resultados infinitos y efectivos. Cambiar la escala y contrastar tamaños proporciona una impresionante gama de posibilidades.
Es esencial que un diseño esté impregnado de fuerza visual y presencia única para lograr su propósito. La fuerza visual también se puede lograr utilizando diseños o materiales delicados. La fuerza visual es una expresión de elegancia intelectual y nunca debe confundirse con solo impacto visual, que, la mayoría de las veces, es solo una expresión de vulgaridad visual y obtrusividad.
El poder visual es, en cualquier caso, un tema que merece gran atención para lograr un diseño efectivo.
Elegancia Intelectual
A menudo hablamos de Elegancia Intelectual, que no debe confundirse con la elegancia de las maneras y costumbres. Para mí, la elegancia intelectual es el nivel sublime de inteligencia que ha producido todas las obras maestras en la historia de la humanidad.
Es la elegancia que encontramos en las estatuas griegas, en las pinturas del Renacimiento, en los escritos sublimes de Goethe, y en muchas grandes mentes creativas.
Es la elegancia de la Arquitectura de cualquier período, la Música de todos los tiempos, la claridad de la Ciencia a través de los siglos. Es el hilo que nos guía hacia la mejor solución de lo que sea que hagamos. Es el objetivo definitivo de nuestras mentes: el que va más allá de los compromisos.
Eleva el más humilde artefacto a una posición noble. La elegancia intelectual también es nuestra conciencia cívica, nuestra responsabilidad social, nuestro sentido de decencia, nuestra forma de concebir el Diseño, nuestro imperativo moral. Nuevamente, no es un estilo de diseño, sino el significado más profundo y la esencia del Diseño.
Atemporalidad
Estamos definitivamente en contra de cualquier moda de diseño y de cualquier moda de diseño. Despreciamos la cultura de la obsolescencia, la cultura del desperdicio, el culto de lo efímero. Detestamos la demanda de soluciones temporales, el desperdicio de energías y capital por el bien de la novedad.
Estamos a favor de un Diseño que perdure, que responda a las necesidades y deseos de las personas. Estamos a favor de un Diseño que esté comprometido con una sociedad que demanda valores duraderos. Una sociedad que obtiene el beneficio de los bienes y merece respeto e integridad.
Nos gusta el uso de formas primarias y colores primarios porque sus valores formales son atemporales.
Nos gusta una tipografía que trascienda la subjetividad y busque valores objetivos, una tipografía que esté más allá de los tiempos: que no siga tendencias, que refleje su contenido de manera apropiada.
Nos gusta la economía en el diseño porque evita ejercicios desperdiciadores, respeta la inversión y dura más tiempo. Nos esforzamos por un Diseño que esté centrado en el mensaje en lugar de en la estimulación visual. Nos gusta un Diseño que sea claro, simple y duradero. Y eso es lo que significa la atemporalidad en el Diseño.
Responsabilidad
En diseño gráfico, la cuestión de la responsabilidad asume una importancia particular como una forma de conciencia económica hacia la solución más apropiada para un problema dado.
Demasiado a menudo vemos trabajos impresos producidos de manera lujosa solo para satisfacer el ego de los diseñadores o los clientes. Es importante que se utilice una solución económicamente apropiada y que tenga en consideración adecuadamente todas las facetas del problema.
Por mucho que esto pueda parecer obvio, es uno de los temas más pasados por alto tanto por diseñadores como por clientes. La responsabilidad es otra forma de disciplina. Como diseñadores, tenemos tres niveles de responsabilidad:
Uno: hacia nosotros mismos, la integridad del proyecto y todos sus componentes.
Dos: hacia el Cliente, resolver el problema de una manera que sea económicamente sólida y eficiente.
Tres: hacia el público en general, el consumidor, el usuario del diseño final.
En cada uno de estos niveles deberíamos estar listos para comprometernos a alcanzar la solución más apropiada, la que resuelve el problema sin compromisos en beneficio de todos.
Al final, un diseño debe sostenerse por sí mismo, sin excusas, explicaciones o disculpas.
Debería representar el cumplimiento de un proceso exitoso en toda su belleza. Una solución responsable.
Equidad
Muchas veces se nos ha pedido diseñar un logotipo o un símbolo para una Compañía, a menudo a solicitud del departamento de marketing para refrescar la posición de la Compañía en el mercado.
Aunque esta pueda ser una solicitud legítima, muy a menudo está motivada por el deseo de cambio meramente por el bien del cambio, y esa es una motivación muy equivocada.
Una verdadera Identidad Corporativa se basa en un enfoque de sistema integral, no solo en un logotipo.
Un logotipo gradualmente se convierte en parte de nuestra cultura colectiva; a su manera modesta se convierte en parte de todos nosotros. Piensa en Coca Cola, piensa en Shell, o, ¿por qué no?, American Airlines. Cuando un logotipo ha estado en el dominio público durante más de cincuenta años, se convierte en un clásico, un hito, una entidad respetable y no hay razón para desecharlo y sustituirlo por una nueva creación, sin importar cuán bien haya sido diseñado.
Quizás, porque crecí en un país donde la historia y la arquitectura vernácula eran parte de la cultura del territorio y estaban protegidas, consideré que los logotipos establecidos eran algo que debía protegerse igualmente.
La noción de equidad de un logotipo ha estado con nosotros desde el principio de los tiempos. Cuando se nos pidió diseñar un nuevo logotipo para la Compañía FORD, propusimos un ligero retoque del antiguo que podría ajustarse a aplicaciones contemporáneas. Hicimos lo mismo para CIGA HOTELS, CINZANO, LANCIA y otros. No había razón para deshacerse de logotipos que tenían setenta años de exposición y estaban arraigados en la conciencia de las personas con un conjunto de connotaciones respetables.
Lo nuevo NO es una forma gráfica, sino una forma de pensar, una forma de mostrar respeto por la historia en un contexto que normalmente tiene cero comprensión por estos valores.
Parte II
Tamaños de papel
La elección del tamaño del papel es uno de los primeros pasos en cualquier trabajo que se va a imprimir. Hay dos sistemas básicos de tamaños de papel en el mundo: los tamaños internacionales A y los tamaños americanos.
Los tamaños de papel estándar internacionales, llamados la serie A, se basan en un rectángulo dorado, la proporción divina. Es extremadamente atractivo y práctico también. Es adoptado por muchos países alrededor del mundo y se basa en las Normas métricas DIN alemanas. Los Estados Unidos utilizan un tamaño de carta básico (8 1/2 x 11») de proporciones feas y resulta en un completo caos con una cantidad interminable de tamaños de papel. Es un subproducto de la cultura de libre empresa, competencia y desperdicio. Solo otro ejemplo de las malas interpretaciones de la libertad.
Estos son los tamaños básicos DIN en mm. para: A0, 841x1189 - A1, 594x841 - A2, 420x594 - A3, 297x420 - A4, 210x297 - A5, 148x210 - A6, 105 x148 - A7, 74x 105 - A8, 52x74 - A9, 37x52 - A10, 26x37.
El A4 es el tamaño básico para papelería. Dos tercios de él es un cuadrado, una agradable casualidad económica resultante del rectángulo dorado.
Esa es una de las razones por las que tendemos a usar tanto como sea posible los tamaños DIN: las proporciones siempre conducen a otras proporciones agradables.
Esto no ocurre con el tamaño básico americano, que no lleva a nada. Conté 28 tamaños estándar diferentes en EE. UU. ¡La única razón por la que lo usamos es porque todo el mundo en EE. UU. lo utiliza, toda la papelería en EE. UU. es de ese tamaño, así como las carpetas manila, archivos y equipos de oficina!
La repercusión de la fealdad es interminable.
La elección de papel en el mercado es enorme. Sin embargo, tendemos a usar una selección limitada de papeles, eligiendo los más apropiados para el trabajo, ricos o pobres. Somos bastante conscientes sobre el uso del papel y tendemos a utilizar aquellos que son más ecológicos, sin comprometer el resultado final.
Para papelería, nos gusta usar un papel pesado (100% algodón - sub 28) para el nivel ejecutivo, y un papel bond regular para el nivel empresarial. El mismo papel para los sobres, generalmente con una solapa cuadrada. El tamaño puede variar según los países.
Para libros, depende mucho del tipo de libro. Para libros de texto, usamos un papel para libros; para libros ilustrados, utilizaremos un papel recubierto, mate o brillante, según el tema, aunque tendemos a preferir papeles mates. La calidad de reproducción continúa mejorando: mejores papeles, mejores tintas, mejores prensas de impresión, mejores tecnologías.
El campo está en continuo movimiento y tenemos que mantenernos al día con los tiempos. Cada tecnología implica diferentes costos de producción y deberíamos estar conscientes y trabajar con los proveedores para optimizar costos y calidad. No todos los países comparten el mismo nivel de calidad de impresión y tenemos que intentar obtener lo mejor en cada situación.
No todos los papeles están disponibles en todo el mundo y eso a veces plantea problemas de calidad.
Siempre que sea posible, nos gusta usar ambos lados de una hoja de papel, incluso cuando hacemos carteles, ofreciendo la posibilidad de aumentar y espaciar la información en una gran hoja de papel, en lugar de desperdiciar un lado.
Los tamaños de cartel más comunes en Europa son: 50x70, 70x100, 100x140 centímetros. Más tamaños de carteles están disponibles en EE. UU.
Al diseñar un libro, un folleto o cualquier otro tipo de material impreso, la elección del tamaño del papel involucra una complejidad considerable de cuestiones. A veces tiene que ajustarse a publicaciones relacionadas anteriores, a veces tiene que abrir nuevos caminos, a veces el tamaño en sí se convierte en el portador de un mensaje incluso antes de que algo se imprima en él.
La elección de un tamaño es una decisión muy importante. Involucra costos y es parte de la economía general del proceso de producción. Es importante que un diseñador esté completamente consciente del proceso de impresión y de los papeles requeridos para la producción más eficiente y económica del trabajo impreso.
Las ofertas del mercado son amplias pero indiscriminadas, gobernadas más por las reglas de la competencia que por estándares.
Estandarizar tamaños de papel, y por consiguiente tamaños de publicación, es una contribución consciente al medio ambiente, ahorrando árboles, reduciendo la contaminación y el desperdicio. La elección de un tamaño de publicación debe hacerse con conciencia de sus consecuencias, entendiendo que la ética y la estética tienen una raíz semántica común que debe ser respetada.
Es nuestro imperativo profesional asegurarnos de que estos temas sean respetados.
Nunca debemos olvidar que nuestra tarea como diseñadores es aportar dignidad a nuestra profesión más que brillo, y que la oportunidad está en cada detalle.
Grillas, márgenes, columnas y módulos
Para nosotros, el Diseño Gráfico es «la organización de la información.» Hay otros tipos de diseño gráfico más preocupados por la ilustración o de naturaleza narrativa.
Nada podría ser más útil para alcanzar nuestra intención que la grilla. La grilla representa la estructura básica de nuestro diseño gráfico, ayuda a organizar el contenido, proporciona consistencia, da un aspecto ordenado y proyecta un nivel de elegancia intelectual que nos gusta expresar.
Hay infinitos tipos de grillas, pero solo una - la más apropiada - para cualquier problema. Por lo tanto, se vuelve importante saber qué tipo de grilla es la más apropiada. La comprensión básica es que cuanto más pequeño sea el módulo de la grilla, menos útil podría ser. Podríamos decir que una página vacía es una página con una grilla infinitesimalmente pequeña. Por lo tanto, es equivalente a no estar allí. A la inversa, una página con una grilla gruesa es una grilla muy restrictiva que ofrece muy pocas alternativas. El secreto es encontrar el tipo de grilla adecuado para el trabajo en cuestión. A veces, al diseñar una grilla, queremos que los márgenes exteriores sean lo suficientemente pequeños como para proporcionar una cierta tensión entre los bordes de la página y el contenido. Después de eso, dividimos la página en un número determinado de columnas de acuerdo con el contenido: tres, dos, cuatro, cinco, seis, etc. Las columnas proporcionan solo un tipo de consistencia, pero también necesitamos tener un marco de referencia horizontal para asegurar ciertos niveles de continuidad a lo largo de la publicación. Por lo tanto, dividiremos la página de arriba a abajo en un número determinado de Módulos: cuatro, seis, ocho, o más, según el tamaño y la necesidad. Una vez que hemos estructurado la página, comenzaremos a estructurar la información y colocarla en la grilla de tal manera que la claridad del mensaje se vea realzada por la colocación del texto en la grilla. Hay infinitas formas de hacerlo y por eso la grilla es una herramienta útil, en lugar de un dispositivo restrictivo. Sin embargo, uno debe aprender a usarla para obtener los resultados más ventajosos.
Un hoja membretada
Después de establecer los márgenes exteriores a 10 mm. de los bordes del papel, dividiremos el espacio en tres columnas, dejando la izquierda en blanco para el uso de un logotipo, nombres o simplemente espacio vacío.
Las dos columnas restantes serán para el texto. La disposición asimétrica general transmite una sensación de modernidad.
En la parte superior pondremos el nombre de la Empresa comenzando y conteniéndolo en la segunda columna, de una manera que parezca centrado en la página. Si hemos establecido una grilla horizontal de seis módulos, posicionaremos la dirección del receptor en el segundo módulo, segunda columna.
El primer pliegue de la carta estará en conjunción con el tercer módulo y justo debajo de eso, comenzará la carta, escribiendo el texto alineado a la izquierda desde la segunda columna hacia el margen derecho.
A veces posicionaremos el logotipo (o símbolo) en la primera columna, justo debajo del primer pliegue.
Por lo general, colocaremos la dirección del remitente en la parte inferior de la página dividiendo la información entre la segunda y la tercera columnas.
El aspecto general de la papelería se logra cuando la carta se escribe con el mensaje, y en este ejemplo, cada componente tiene su lugar adecuado, con la jerarquía y claridad apropiadas.
La elección adecuada de una tipografía dará la apariencia final apropiada a la papelería. Naturalmente, este es solo uno de los muchas posibles combinaciones para un membrete, de acuerdo con nuestro canon.
La intención de este ejemplo es solo demostrar el uso de una grilla en un membrete. Otro ejemplo típico de un membrete es el que tiene un eje central.
Para este tipo de membrete, diseñaremos una grilla de cinco columnas, de las cuales una es para el margen izquierdo, tres son para el texto y una es para el margen derecho. Colocaremos el logotipo en la parte superior de la carta posicionado en la columna central.
El destinatario se posicionará en el segundo módulo desde la parte superior y alineado a la izquierda con la segunda columna. La carta comenzará desde el primer pliegue hacia abajo. En la parte inferior de la página, el nombre de la Empresa y sus direcciones estarán todas centradas. La apariencia final es bastante apropiada para situaciones más conservadoras.
Para los sobres colocaremos el logotipo en la parte frontal del sobre centrado completamente a la izquierda, y la dirección de retorno en la solapa cuadrada de la parte posterior del sobre.
Naturalmente, el mismo enfoque se utilizará para diseñar un formulario de fax, o una factura, o cualquier otra pieza de papelería. El concepto es básicamente el mismo. Una página está estructurada por la grilla y la información cae en el lugar apropiado, que siempre está de alguna manera conectado a la grilla.
El propósito de la grilla es ayudar a prevenir colocaciones arbitrarias y sin sentido de la información en la página impresa. Obviamente, hay muchas formas de hacer incluso eso, algunas más inspiradas que otras.
Las ilustraciones proporcionan varios ejemplos para los diseños de papelería.
Es como en la música, donde cinco líneas y siete notas permiten hacer composiciones infinitas.
Ese es el poder de la grilla.
Grillas para libros
Para el diseño de un libro, la grilla proporciona nuevamente estructura y continuidad de portada a contraportada. En un libro ilustrado, de acuerdo con el contenido, la grilla podría tener un número de columnas y subcolumnas para organizar la información en consecuencia.
De acuerdo con el contenido, el tamaño del libro será lo primero que se determine. Un libro con imágenes cuadradas será cuadrado, un libro con imágenes rectangulares será rectangular u oblonga, de acuerdo con la forma más apropiada de exhibir el material. El contenido determina el contenedor: una verdad básica también en el diseño de libros.
Es una buena práctica relacionar la grilla con la proporción de la mayoría de las imágenes, de modo que haya la menor necesidad de recortar sus imágenes.
Hoy en día, los fotógrafos son más cuidadosos con la composición de sus imágenes, por lo que la grilla debe ser concebida para tener eso en cuenta. Al estructurar la grilla de esta manera, el libro tendrá un nivel más alto de integridad que de otro modo.
Las ilustraciones proporcionan varios ejemplos de grillas para varios tipos de libros.
Hemos diseñado grillas para libros, revistas, periódicos y carteles, cada una con su propio nivel de especificidad, pero todas siguiendo el mismo concepto básico de organizar información.
Un elemento de refinamiento es planificar una grilla de tal manera que el tipo y las ilustraciones sigan la misma grilla exacta. Para hacer eso, se debe determinar un interlineado específico para el área de tipo de cada módulo con los módulos de ilustración coincidiendo. Esto da una gran elegancia de detalle a la página impresa. Se considera que es «buena tipografía» como lo hacían los Maestros.
Dependiendo del tamaño del libro, nos gusta mantener el espacio entre las columnas y los módulos bastante ajustado: idealmente el tamaño de una línea de tipo, lo que ayuda a lograr lo que mencioné anteriormente.
Una de las grandes ventajas de la computadora es la definición de la grilla que se puede lograr de una manera muy precisa y mucho mejor que antes.
Se puede dibujar una grilla basada en el tamaño del interlineado, las proporciones de las imágenes, así como tener grillas superpuestas para diferentes partes del contenido.
Naturalmente, cuanto más compleja sea la grilla, más complicado se vuelve el diseño, y uno debe ser muy cuidadoso con eso.
Tipografías: las básicas
La llegada de la computadora generó el fenómeno llamado autoedición. Esto permitió a cualquiera que pudiera escribir la libertad de usar cualquier tipo de letra disponible y hacer cualquier tipo de distorsión. Fue un desastre de proporciones gigantescas.
Una contaminación cultural de dimensiones incomparables. Como dije en su momento, si todas las personas que hacían autoedición fueran doctores, ¡todos estaríamos muertos! Las tipografías experimentaron una explosión increíble. La computadora permitió que cualquiera diseñara nuevas tipografías y eso se convirtió en una de las mayores contaminaciones visuales de todos los tiempos.
Para llamar la atención sobre ese tema, hice una exposición mostrando trabajos que habíamos realizado a lo largo de muchos años utilizando solo cuatro tipografías: Garamond, Bodoni, Century Expanded y Helvetica. El objetivo de la exposición era mostrar que se podía hacer una gran variedad de materiales impresos con una economía de tipo y obtener grandes resultados. En otras palabras, no es el tipo, sino lo que haces con él lo que cuenta. El énfasis estaba en la estructura más que en el tipo.
Sigo creyendo que la mayoría de las tipografías están diseñadas por razones comerciales, solo para hacer dinero o por fines de identidad. En realidad, el número de buenas tipografías es bastante limitado y la mayoría de las nuevas son elaboraciones sobre tipos preexistentes.
Personalmente, puedo llevarme bien con media docena, a las que puedo añadir otra media docena, pero probablemente no más.
Además de las ya mencionadas, puedo añadir Optima, Futura, Univers (el diseño más avanzado del siglo, ya que viene en 59 variaciones de la misma fuente), Caslon, Baskerville, y un par de otros cortes modernos. Como puedes ver, mi lista es bastante básica, pero la gran ventaja es que puede asegurar mejores resultados. También es cierto que en los últimos años el trabajo de algunos diseñadores de tipografías talentosos ha producido resultados notables para compensar la falta de propósito y calidad de la mayoría de las otras tipografías.
Uno de los elementos más importantes en tipografía es la escala y la relación de tamaño. Naturalmente, hay muchas maneras de entender y expresar la tipografía. No estoy interesado en describir todas las diferentes posibilidades tanto como lo estoy en expresar mi punto de vista y mi enfoque.
Veo la tipografía como una disciplina para organizar la información de la manera más objetiva posible.
No me gusta la tipografía entendida como una expresión del yo, como un pretexto para ejercicios pictóricos.
Soy consciente de que también hay espacio para eso, pero no es mi lenguaje y no me interesa. ¡No creo que cuando escribes perro la letra deba ladrar!
Prefiero un enfoque más objetivo: trato de dejar lo más claro posible las diferentes partes de un mensaje utilizando espacio, peso y alineaciones tipográficas, como alineado a la izquierda, centrado o justificado.
Hay momentos en que un diseño de tipo específico puede ser apropiado, principalmente para un logotipo o un breve texto promocional, particularmente en contextos muy efímeros o promocionales.
Estas no son nuestras áreas típicas de involucramiento, pero cada vez que se encuentra una solución brillante, aprecio tanto la intención como los resultados.
Creo firmemente que el diseño nunca debe ser aburrido, pero no creo que deba ser una forma de entretenimiento.
Un buen diseño nunca es aburrido, solo un mal diseño lo es.
Alineación izquierda, centrada, justificada
La mayor parte del tiempo usamos alineación izquierda. Este tipo de alineación deriva de la composición en metal, particularmente en Linotype. Anteriormente, era más rápido mantener la alineación en el lado izquierdo que tener que ajustar el slug para cada línea. También tiene más sentido, ya que en nuestra cultura leemos de izquierda a derecha y es mejor para el ojo ir a la siguiente línea que tener que lidiar con guiones todo el tiempo. Sin embargo, es importante controlar la forma del lado rugoso moviendo a veces el texto de línea a línea para obtener un mejor perfil. Esto puede ser laborioso, pero estéticamente gratificante.
Usamos centrado para texto lapidario, invitaciones o cualquier composición retórica donde puede ser más apropiado, o para la dirección en la parte inferior de un membrete, y para tarjetas de presentación.
Justificado se utiliza más para libros de texto, pero no es uno de nuestros favoritos porque es fundamentalmente artificial.
Relación de tamaño de tipo
Tenemos algunas reglas básicas para la composición tipográfica. Elegir el tamaño adecuado de tipo en relación con el ancho de la columna:
8 sobre 9, 9 sobre 10, 10 sobre 11 pt para columnas de hasta 70 mm. 12 sobre 13, 14 sobre 16 para columnas de hasta 140 mm. 16 sobre 18, 18 sobre 20, para columnas más grandes.
Naturalmente, cada situación puede requerir una proporción diferente. Por razones de exhibición, nos gusta establecer el tipo mucho más grande o aumentar el interlineado para lograr un efecto particular.
Básicamente, nos ceñimos a no más de dos tamaños de tipo en una página impresa, pero hay excepciones.
Nos gusta jugar con tipo pequeño y tipo más grande, generalmente el doble de grande (por ejemplo, texto de 10 pt y titulares de 20 pt). Prefiero mantener el mismo tamaño para los encabezados y subtítulos en un texto, y simplemente hacerlos en negrita, con un espacio de línea arriba y ninguno abajo, o dos espacios de línea arriba y uno abajo según el contexto.
Amamos la consistencia en el tamaño de tipo en un libro, que también es más económica, ya que puedes establecer una página de estilo y ceñirte a ella.
Intentamos lograr una composición tipográfica que exprese elegancia intelectual en oposición a la vulgaridad flagrante utilizando dispositivos tipográficos: una cantidad adecuada de interlineado para el contexto, un uso adecuado de tipo romano o cursiva, un espaciado regular, un kerning ajustado, usando reglas cuando sea apropiado (para separar diferentes partes del mensaje), y un uso lógico de tipos en negrita, regular y ligera.
No nos gusta el uso de tipo como un elemento decorativo, y estamos horrorizados por cualquier deformación tipográfica. Sin embargo, hay situaciones, como en el diseño de packaging, donde una actitud más flexible podría proporcionar mejores resultados. Pero incluso allí, cuando se usa, debe hacerse con gran moderación.
Reglas
Al usar reglas, establezco una jerarquía de pesos para clarificar las diferentes partes del texto. En un formulario, por ejemplo, reglas más gruesas (2 pt) separarán las partes principales del texto, las reglas ligeras (1/2 pt o 1 pt) separarán los elementos dentro de cada parte del formulario.
En esa situación, el tipo entre las reglas será de 8 pt, siempre colocado más cerca de la regla de arriba. El tipo siempre debe colgar de la regla, independientemente del tamaño. Este es otro pequeño pero importante detalle de mi Canon.
Tengo un gran amor y respeto por la tipografía y he tratado de aprender todo lo posible de todos los grandes Maestros. La mayoría de las cosas que he dicho han sido practicadas por los Maestros del siglo XX. Las reglas básicas de la tipografía se establecieron hace mucho tiempo, pero como bellas partituras han sido interpretadas de diferentes maneras por muchos artistas talentosos, todos dejando su huella y abriendo un nuevo camino con sus interpretaciones.
Contraste tipográfico
Uno de los elementos más emocionantes de la tipografía para mí es el contraste de escala en una página impresa. Me encanta el juego entre un tamaño de tipo muy grande para los encabezados frente a un tamaño de tipo mucho más pequeño para el texto del cuerpo, con el espacio blanco adecuado entre ellos. El espacio blanco, para mí, es un elemento muy importante en la composición gráfica. Es realmente el blanco lo que hace que el negro cante. El blanco, en tipografía, es lo que el espacio es en Arquitectura. Es la articulación del espacio lo que le da a la Arquitectura el tono perfecto.
Otro elemento es la relación entre los tamaños de tipo en la misma página impresa. Nuestra primera regla es ceñirnos a uno o dos tamaños de tipo como máximo.
Si es necesario, hay otros dispositivos como negrita, ligera, romana e itálica para diferenciar diferentes partes de un texto, pero incluso allí, ceñirse al mínimo. Los pesos de tipo se pueden utilizar en gran ventaja cuando se dedican a una función específica, en lugar de ser utilizados con fines de color o, aún peor, como una analogía fonética.
Algunas personas que hablan fuerte y tienden a gritar tratando de persuadirte, aman aumentar el tamaño y el peso del tipo para hacer que el mensaje sea más fuerte.
Eso es exactamente lo que considero vulgaridad intelectual: algo de lo que tratamos de alejarnos. En un mundo donde todos gritan, el silencio es notable. El espacio blanco proporciona el silencio. Esa es la esencia de nuestra tipografía.
Escala
La noción de escala es un elemento esencial del vocabulario del diseño. En el párrafo anterior he dado algunos ejemplos del significado de la escala en el diseño gráfico. La escala es el tamaño más apropiado de un objeto en su contexto natural. Sin embargo, puede ser manipulada para lograr una expresión particular en un contexto particular, de hecho, al estar deliberadamente fuera de escala. Dominar la noción de escala es una búsqueda de toda la vida que implica la interpretación de funciones, tanto tangibles como intangibles, físicas y psicológicas. La escala se aplica a todo. Puede ser correcta o incorrecta; puede ser apropiada o inapropiada; demasiado grande o demasiado pequeña para la tarea en cuestión. En diseño, la cuestión de la escala está continuamente presente y tenemos que dominarla independientemente del tema, porque no permite errores.
La elección del material adecuado, su grosor, su textura, su color, su peso, su sonido, su temperatura: cada detalle asalta nuestros sentidos y provoca una respuesta. Por lo tanto, debemos tener control sobre ello, porque al elegir el más apropiado para transmitir nuestro mensaje, logramos nuestra intención. El diseño significa tener control sobre cada detalle y la escala es uno de los más relevantes. Y lo mismo ocurre con su opuesto, cuando se elige deliberadamente. Un ejemplo que me viene a la mente son las esculturas de Claus Oldenburg donde la transformación de la escala en un contexto particular otorga poder y vida al objeto.
La manipulación de la escala implica conocimiento y plena conciencia del significado de la escala.
Textura
La luz es la maestra de la forma y la textura. Es al dominar la luz que podemos lograr la expresión de cualquier artefacto. Las cualidades básicas de reflexión o absorción de la luz son los elementos con los que jugar al diseñar cualquier tipo de objeto. Un cristal revelará su color cuando la luz pase a través de él, o será atrapado dentro de él si la superficie ha sido grabada, grabada o tratada con alguna textura.
Un objeto de plata, cuando está pulido, refleja la luz y cuando está grabado, atrapará la luz. Cualquier superficie brillante refleja la luz, cualquier superficie opaca absorbe la luz, y esto es cierto para cualquier material, incluido el papel. Un material pulido tiene connotaciones completamente diferentes y a veces opuestas a una superficie mate, un amplio espectro que va de rico a pobre, de opulento a contenido. La textura tiene una gama infinita de experiencias táctiles o visuales y es esencial para los diseñadores agudizar su percepción para articular y dominar el medio. Es a través de la elección de los materiales y sus acabados que articulamos la forma de un objeto para expresar su contenido, celebrar su adecuación, revelar su alma.
La textura y el color en un diálogo mutuamente de apoyo definen cualquier artefacto creativo: cualquier cosa esperando que decodifiquemos sus secretos internos y así enriquecer nuestra percepción y transferirla a lo que elijamos.
Color
La mayoría de las veces usamos el color como un Significador o como un Identificador. Hablando en términos generales, no usamos el color de manera pictórica. Por lo tanto, tendemos a preferir una paleta primaria de Rojo, Azul y Amarillo. Esto puede parecer restrictivo. Esto no significa que no nos gusten los colores o que no seamos sensibles a ellos.
Simplemente, significa que la mayoría de las veces nos gusta usar el color para transmitir un mensaje específico, por lo tanto, tendemos a usarlo más como símbolo o como un identificador. Esto es particularmente cierto en los Programas de Identidad Corporativa donde el Cromotipo se convierte en el Identificador junto con el Logotipo u otros dispositivos (morfotipos, fonotipos, etc.)
Hemos utilizado todo el espectro de colores para expresar estados de ánimo, sentimientos, pasiones, connotaciones y más. El color es un elemento muy importante en la formulación de nuestros proyectos, pero, como lo hacemos con las tipografías, hemos limitado y articulado nuestra paleta para expresar el mensaje de la manera más clara y comprensible posible. Hay momentos para colores primarios fuertes y momentos para colores pasteles sutiles; hay momentos para solo blanco y negro; y momentos donde colores marrones ricos y colores vibrantes funcionan de manera más apropiada para la tarea en cuestión. La adecuación es una de las reglas que utilizamos al elegir colores, sabiendo cuán efectivo puede ser usar el color adecuado en el momento adecuado.
Diseños
Cualquier tipo de publicación tiene diferentes requisitos de diseño. Sin embargo, es inevitable que los diseños reflejen la interpretación del diseñador.
La mayoría de las publicaciones están compuestas de texto, imágenes y subtítulos, y la tarea del diseñador es filtrar las imágenes para seleccionar aquellas que mejor retratan la esencia del contenido y poseen la calidad de convertirse en un ícono. Un ícono es una imagen que expresa su contenido de la manera más memorable.
Una vez más, al diseñar cualquier tipo de publicación, el dispositivo más útil es la grilla.
Una vez que se establecen los márgenes exteriores (tiendo a preferir márgenes estrechos para aumentar la tensión), la grilla básica debe ser concebida de acuerdo con la naturaleza de la publicación: 2, 3 o 4 columnas para un libro o un folleto, 6 o más para un periódico. Una vez que se decide el número de divisiones verticales, el siguiente paso son las divisiones horizontales que proporcionarán el número de módulos por página.
Nuevamente, 2, 3, 4, 5, 6, 8 o más, según la variedad necesaria de la publicación. Al definir la grilla, se debe tener en cuenta qué tipo de material visual compondrá el diseño.
Para imágenes cuadradas, una grilla cuadrada puede ser mejor que una rectangular, bien adaptada para imágenes rectangulares. O, si la publicación tiene una variedad consistente de los dos formatos, se podría diseñar una grilla doble acomodando ambas situaciones. O, de lo contrario, cuando sea apropiado, recortar la imagen para seguir la grilla.
Es importante recordar que hay muchos dispositivos disponibles para hacer que los diseños sean emocionantes. El propósito de la grilla es proporcionar consistencia a los diseños, pero no necesariamente emoción, que será proporcionada por la suma de todos los elementos en el diseño. Imágenes contorneadas, dibujos lineales y letras en negrita pueden añadir chispa a la página, al igual que una variedad de otros dispositivos. Se pueden lograr grandes diseños sin el uso de la grilla, pero la grilla es una herramienta muy útil para garantizar resultados.
En última instancia, el dispositivo más importante es la gestión del espacio blanco en los diseños. Es el espacio blanco lo que hace que el diseño cante. Los malos diseños no tienen espacio para respirar: cada pequeño espacio cubierto por una cacofonía de tamaños de tipo, imágenes y títulos que gritan.
Para libros literarios, los márgenes siguen un conjunto diferente de consideraciones, que van desde la posición de los pulgares - al sostener el libro - hasta una forma general de la columna de texto, o la necesidad de proporcionar espacio para anotaciones laterales (ya sea por el autor o por el lector). Algunas consideraciones son prácticas, otras son estéticas. Hemos diseñado todo tipo de libros cubriendo una variedad de necesidades y situaciones. Es importante que se preste la debida atención incluso a los pequeños detalles, como diseñar los márgenes más apropiados para esa publicación. Cada detalle es importante para lograr el aspecto final de una publicación.
He aplicado estas reglas básicas a una interminable lista de publicaciones, desde folletos hasta informes anuales, desde libros hasta enciclopedias, desde revistas hasta periódicos, desde programas hasta carteles y aún lo hago con resultados bastante buenos.
Secuencia
Si filtrar las imágenes es la primera tarea en el proceso de publicación, la secuencia de los diseños es definitivamente la siguiente.
Una publicación, ya sea una revista, un libro, un folleto o incluso un tabloide, es un objeto cinematográfico donde el paso de las páginas es una parte integral de la experiencia de lectura. Una publicación es simultáneamente la experiencia estática de una página y la experiencia cinematográfica de una secuencia de páginas. Por lo tanto, atribuimos gran importancia a este detalle del proceso de diseño. Nos gusta que los diseños sean contundentes. No nos gustan los diseños débiles con pequeñas imágenes esparcidas por las páginas: algunas desbordando aquí, algunas desbordando allí de manera casual. Tendemos a preferir una forma de diseño que casi desaparezca a los ojos del lector.
Diríamos que si ves el diseño, probablemente sea un mal diseño.
El diseño del libro que tendemos a favorecer es un formato muy simple de una página de texto junto a una imagen en una página de desbordamiento completo, seguido de una imagen de desbordamiento completo, seguido de una página con una imagen de desbordamiento completo enfrentando una página blanca con una imagen, ya sea en el centro o en la esquina superior derecha.
Un formato simple da resultados gratificantes cuando la secuencia básica está articulada de una manera que no es repetitiva. De hecho, la naturaleza de la publicación ayudará a superar la monotonía de este enfoque. Preferiríamos ver este tipo de enfoque neutral que el ataque intrusivo de muchos diseños, pero, nuevamente, debería haber espacio para todos en el proceso creativo.
Encuadernación
No se puede hablar de libros sin discutir la encuadernación. La encuadernación de un libro o un folleto añade el toque final de calidad al producto. Hay varios componentes en una encuadernación y varias elecciones que hacer:
Cubierta
Si la cubierta va a ser laminada con papel, debes recomendar un cartón calandrado para que la superficie sea suave. Si la cubierta va a ser laminada con tela o cuero, un cartón regular podría ser suficiente.
Lomo
El lomo podría ser redondo o cuadrado. Preferimos el cuadrado porque le da al libro un aspecto más nítido.
Cabeza de la encuadernación
Este es el acabado entre el lomo y el libro. Existe en muchas variaciones y nos gusta el blanco liso más.
Guardas
Esta es la parte que conecta el libro con su encuadernación y generalmente está hecha con un papel más fuerte que el del libro. Podría ser impresa en un color sólido o tener un patrón o una ilustración. En el pasado, se usaban guardas muy elegantes para esta función.
Sandwich
Al principio de mi carrera, desarrollé un tipo de encuadernación que llamé «sandwich». Consiste en un panel de cartón, o cualquier otro material, en la parte delantera y uno al final del libro pegado a las guardas. El lomo está hecho de tela, generalmente blanca, con el título estampado en caliente. La apariencia final es la de dos tableros grises sosteniendo un montón de páginas blancas. De ahí el nombre de encuadernación sandwich. Desde entonces, se ha vuelto común, y a veces la cubierta se imprime, lamina y envuelve alrededor del cartón. La razón principal para esta encuadernación es permitir que el libro se abra completamente, lo cual es particularmente conveniente en libros ilustrados cuando tienes una imagen que abarca la doble página.
Identidad y diversidad
La noción de identidad y diversidad es un tema recurrente tanto en el diseño bidimensional como tridimensional. En un Programa de Identidad Corporativa, debe proporcionarse suficiente diversidad para evitar la uniformidad y aumentar la atención.
Demasiada diversidad crea fragmentación: una enfermedad muy común de la comunicación mal diseñada. Demasiada identidad genera redundancia perceptiva y falta de retención. Por lo tanto, es necesario lograr el equilibrio adecuado entre esos componentes, u ofrecer suficiente flexibilidad en cualquier solución de diseño dada para superar esas trampas. Nos gusta jugar con esos elementos. Nos gusta diseñar un programa de identidad fuerte en el que haya suficiente espacio para jugar con la adecuación sin perder la identidad.
Un ejemplo típico sería una serie de libros donde los identificadores básicos son constantes y la ilustración específica cambia de cubierta en cubierta.
Además, en el diseño de muebles, nos gusta involucrar al usuario para definir la apariencia final del objeto. En algunas de las mesas que hemos diseñado, cambiar la posición relativa de los elementos proporciona diversidad sin comprometer la identidad del diseño.
Identidad y diversidad: una contraparte esencial para dar vida al diseño.
Espacio blanco
A menudo digo que en tipografía el espacio blanco es más importante que el negro del tipo.
El espacio blanco en la página impresa es el correspondiente del espacio en la arquitectura. En ambas situaciones, el espacio es lo que califica el contexto.
Naturalmente, la organización de la información necesita una estructura que la mantenga unida, pero no se debe subestimar la importancia del espacio blanco para definir mejor la jerarquía de cada componente.
El espacio blanco no solo separa las diferentes partes del mensaje, sino que ayuda a posicionar el mensaje en el contexto de la página. Márgenes ajustados establecen una tensión entre el texto, las imágenes y los bordes de la página. Márgenes más amplios desinflan la tensión y aportan un cierto nivel de serenidad a la página.
La composición ajustada transforma palabras en líneas, así como la composición suelta transforma palabras en puntos.
Disminuir o aumentar el espaciado de letras (kerning) confiere un carácter y expresión muy distintivos a las palabras. Todo esto es manipulación del espacio y es este dispositivo el que se utiliza en los diseños para lograr una expresión deseada.
La relación entre el tamaño del tipo y el espacio que lo rodea es uno de los elementos más delicados y preciosos de una composición. Debo decir que el manejo magistral del espacio blanco en una página impresa es quizás el atributo más peculiar del diseño gráfico estadounidense. Así como el espacio es el protagonista en la arquitectura de Frank Lloyd Wright. De alguna manera, se relaciona con la grandeza épica de los paisajes estadounidenses.
Para muchos artistas, el espacio blanco es el elemento esencial de la composición. Es el calificador y protagonista fundamental de la imagen. Casi todos los grandes diseñadores gráficos estadounidenses han utilizado el espacio blanco como el silencio significativo para escuchar mejor su mensaje alto y claro.
Tal es, de hecho, el poder del espacio blanco.
Una colección de experiencias
Muy pronto descubrimos que las dimensiones modulares y estándar ofrecen beneficios económicos tanto desde el punto de vista del costo como del significado. El uso de tamaños de papel estándar y modulares en la industria de la impresión puede lograr ahorros considerables. La estandarización de los tamaños de papel en el proyecto que hicimos para el Servicio de Parques Nacionales economizó millones de dólares, algo de lo que estamos orgullosos.
La estandarización relacionada con el tamaño de los materiales de construcción puede traer ahorros significativos en cualquier proyecto tridimensional. Tamaños extraños implican más costos de mano de obra y desperdicio de materiales.
Es imperativo que un diseñador se familiarice con todos estos aspectos del diseño y el proceso de realización. Es parte de nuestra ética así como de nuestro vocabulario de diseño. Las soluciones costosas nunca pueden ser el producto de un buen diseño, porque la economía está en la esencia de la expresión del diseño. La economía no significa un diseño barato. La economía en el diseño es la solución más apropiada y ágil para cada problema.
Las soluciones artificiosas nunca son buenas ni duraderas. La calidad no es necesariamente más costosa que las soluciones baratas. Un buen diseño no cuesta más que un mal diseño. Lo contrario es bastante cierto, muy a menudo.
A lo largo de una vida, ha sido posible evaluar continuamente detalles que cubren todo el espectro de materiales, desde el diámetro de una tubería, hasta la textura y color de cualquier material.
Este proceso de observación y selección ha ido construyendo gradualmente un inventario de elecciones y sentimientos que eventualmente conducen a un canon personal, que se convierte en un elemento recurrente de nuestro vocabulario creativo.
Creo que este es un aspecto bastante importante de un modus operandi. Hay algunos elementos básicos, como la relación de tamaño entre partes de un objeto dado, que están gobernados muy a menudo por una relación modular que varía, por ejemplo, de uno a dos, de uno a tres, o cuatro o más, pero no un tamaño impar en medio. También, un disco dentro de un disco tendrá un diámetro que es la mitad del tamaño del más grande o un tercio de él, pero no un tamaño impar y casual. Y eso es porque hay una armonía universal que demanda esas elecciones.
Este proceso de filtrado y selección se extiende a todo lo que nos rodea: colores, texturas, materiales. Implica cada detalle, grosor, ancho y altura. Cada sentido de nuestro cuerpo se involucra, pero debe ser procesado, analizado, evaluado y finalmente almacenado en nuestra memoria de acuerdo con nuestro canon personal, no de una manera arbitraria. La libertad de elección solo puede ocurrir con conocimiento y ese es un proceso continuo que requiere estructura y determinación, no casualidad.
Conclusión
A lo largo de nuestras vidas creativas hemos filtrado todo para seleccionar lo que pensamos que es mejor. Filtramos materiales para encontrar aquellos con los que tenemos la afinidad más cercana. Filtramos colores, texturas, tipografías, imágenes, y gradualmente construimos un vocabulario de materiales y experiencias que nos permiten expresar nuestras soluciones a problemas dados: nuestras interpretaciones de la realidad.
Es imperativo desarrollar tu propio vocabulario de tu propio lenguaje: un lenguaje que intenta ser lo más objetivo posible, sabiendo muy bien que incluso la objetividad es subjetiva.
Me encantan los sistemas y desprecio la casualidad.
Amo la ambigüedad porque, para mí, la ambigüedad significa pluralidad de significados. Amo la contradicción porque mantiene las cosas en movimiento, evitando que asuman un significado congelado o se conviertan en un monumento a la inmovilidad.
Por mucho que ame las cosas en flujo, las amo dentro de un marco de referencia: una reafirmación consistente de que, al menos y al fin, soy el responsable de cada detalle.
Y por eso amo el Diseño.
Este texto se reproduce únicamente con fines educativos, sin intención de infringir las leyes de derechos de autor o los derechos de los autores. El texto original está disponible en el siguiente enlace: El Canon de Vignelli